OTRAS PLUMAS: UNA RECONSTRUCCIÓN DE UN RITO ARCAICO DE LA SAGRADA COMUNIÓN

Traducción a partir del texto inglés por el Dr. Peter A. Kwasniewski (Parte 1, parte 2 y parte 3) del artículo publicado en húngaro por Zsolt Orbán en su blog Invocábo nomen Dómini.

  

UNA RECONSTRUCCIÓN DE UN RITO ARCAICO DE LA SAGRADA COMUNIÓN

Según la tradición popular, la misa en la antigüedad adoptaba la forma de un “banquete de amor”, un ágape, como se cree que se representa en las pinturas murales de las catacumbas, con todos sentados alrededor de una sola mesa. Por lo tanto, la misa no se celebraba con la congregación de cara al Señor y, lo más importante, todos recibían la comunión en la mano.

   

El problema de esta narración es que carece de fundamento en la realidad: ningún texto la corrobora, ni tampoco se encuentra ninguna evidencia que la respalde en los registros pictóricos que se conservan.

   

De hecho, ninguna de las pinturas murales que se conservan en las catacumbas representa una liturgia propiamente dicha. Estas imágenes solo pueden considerarse referencias simbólicas a la Santa Misa, a Cristo y a la Eucaristía, y únicamente en el caso de las representaciones de escenas evangélicas pueden considerarse representaciones artísticas de acontecimientos históricos. Entre los temas más comunes se encuentran las bodas de Caná, la multiplicación milagrosa de los panes y la Última Cena; como símbolos, los más frecuentes son el pez como símbolo de Cristo (el pez —ichthys— es un acrónimo cristiano: Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador), el pan y las uvas, todos ellos aluden a las verdades de la fe asociadas a la Santa Misa. En ninguna de estas referencias simbólicas encontramos ninguna indicación sobre la Santa Misa ni sobre la manera de recibir la Comunión.

Las primeras representaciones del rito de la Eucaristía

  

Una importante innovación en la representación apareció en algún momento de los siglos IV ó V, quizás primero en los murales o mosaicos que rodeaban el altar de una basílica cristiana en Jerusalén. Según las hipótesis de los investigadores, el arquetipo de tales representaciones pudo haber sido un mural o mosaico en una iglesia de Jerusalén o Constantinopla; la mayoría sospecha que las antiguas pinturas de la destruida Iglesia de la Última Cena sirvieron de modelo. Siguiendo este ejemplo, el motivo de la Comunión de los Apóstoles aparece en objetos litúrgicos de metal y en libros, al menos según las obras que se conservan, generalmente datadas en el siglo VI, que sobrevivieron a la iconoclasia. Durante este período, el motivo de la Comunión de los Apóstoles aparece en varios de estos objetos litúrgicos y en los Evangelios.

Una característica distintiva de esta forma de representación es que muestra una recepción explícita y específica de la Sagrada Comunión. En las dos mitades de la imagen, Cristo mismo administra la comunión a los apóstoles, dándoles su parte por separado en las dos especies; esto es la metádosis (μετάδοσης), la entrega del Santo Cuerpo, y la metalepsis (μετάληψις), que significa su participación en la Santa Sangre.

De las representaciones más antiguas, examinaré ahora las tres más tempranas y, por lo tanto, las más significativas desde nuestra perspectiva, ya que, a diferencia de las especulaciones sobre las primeras representaciones cristianas mencionadas anteriormente —que carecen de fundamento—, estas sí representan una práctica sacrificial interpretable, respaldada además por textos escritos. A partir de estos, es posible reconstruir una práctica de comunión muy probable que, según la evidencia de estos artefactos, pudo haber estado muy extendida en los siglos V y VI.

I. Códice Purpúreo de Rossano

Se trata de un manuscrito iluminado de los Evangelios que data de la segunda mitad del siglo VI. Fue descubierto en el tesoro de la catedral de Rossano (sur de Italia) y se hizo ampliamente conocido en el siglo XIX.

En este hermoso volumen de los Evangelios, con sus páginas color carmesí y delicadas miniaturas, dos ilustraciones representan claramente un rito sacramental: los apóstoles recibiendo la Eucaristía en la lengua. Esto, por supuesto, ha generado controversia entre los investigadores con sesgos ideológicos. Por ejemplo, Franz Xaver von Funk, tras afirmar que la ilustración muestra a Cristo administrando la Eucaristía a los apóstoles en la lengua, declaró —como ejemplo clásico de argumento circular— que, a pesar de las numerosas pruebas que lo corroboraban, la obra no podía datar del siglo VI, ya que la práctica de administrar la Eucaristía en la lengua no existía antes del siglo VIII.

  

La recepción del Santo Cuerpo

   

La escena se explica por la inscripción en la parte superior: «Tomó el pan, dio gracias, se lo dio y dijo: Este es mi cuerpo».

Cristo se sitúa en el lado izquierdo del cuadro; los apóstoles se acercan a él en fila, mientras que en el segmento inferior, los profetas del Antiguo Testamento señalan la escena, con sus mensajes representados en sus púlpitos con citas bíblicas (de izquierda a derecha):

«¡Gustad, y ved que Yahveh es dulce!» (Salmo 33, 9); «Este es el pan que Yahveh os ha dado para comer» (Éxodo 16, 15); «Y había hecho llover maná sobre ellos para que comieran, y les había dado el pan del cielo. Y el hombre comió el pan de los ángeles.» (Salmo 77, 24-25); «Y uno de los serafines voló hacia mí… y dijo: “Mira, esto ha tocado tus labios, y tus iniquidades serán quitadas, y tu pecado será limpiado.”» (Isaías 6, 6-7)

Lo que vemos en la escena de la “comunión”:

1. Tres apóstoles se acercan para comulgar desde la derecha, de pie y con las manos abiertas a los lados del torso, inclinándose ligeramente.
2. Inmediatamente antes de la comunión, un apóstol se coloca de pie con las manos extendidas, ocultas dentro de su vestidura, formando un “manto de altar” horizontal con su himatión (vestidura exterior griega).
3. Un apóstol, inclinándose, coloca ambas manos bajo la mano derecha de Cristo y acerca su boca a la mano de Cristo. Cristo sostiene su mano izquierda horizontalmente, con los dedos doblados y la palma hacia arriba, como si sostuviera algo en ella (o, mejor dicho, como el celebrante sostiene su palma izquierda en el video que se muestra al final del texto).
4. Un apóstol a su lado (en segundo plano debido a la composición de la imagen) levanta las manos al cielo en señal de agradecimiento.

Primer plano de la recepción del Cuerpo de Cristo.

  

  La recepción de la Santa Sangre

     

  

Cristo aparece aquí a la derecha, sosteniendo un cáliz con ambas manos. La inscripción sobre él dice: «Entonces tomó el cáliz en sus manos, dio gracias y se lo dio, diciendo: “Esta es mi sangre”».

Debajo de la Eucaristía, aparecen cuatro profetas del Antiguo Testamento; de izquierda a derecha, los textos dicen: «Esta es la sangre del pacto que el Señor ha hecho contigo» (Éxodo 24, 8); «Tomo el cáliz de la salvación e invoco el nombre del Señor» (Salmo 115, 4); «Tu cáliz me embriaga como el mejor vino» (Salmo 22, 5); «Los que me beben volverán a tener sed» (Eclesiástico 24, 21).

Lo que vemos en la escena de la Eucaristía:

1. Desde la izquierda, tres apóstoles se acercan para comulgar, con las manos juntas a la altura de la cintura, junto al torso, con las palmas abiertas e inclinándose ligeramente.
2. Frente a ellos, un apóstol, justo antes de recibir la Comunión, mantiene las manos a la altura de la cintura, ocultas dentro de su vestimenta, formando un “manto de altar” horizontal con su himatión.
3. Un apóstol se inclina, colocando sus manos debajo de las de Cristo que sostienen el cáliz, pero sin tocarlo.
4. Un apóstol se encuentra a su lado (detrás de él en la imagen debido a la composición), con la mano izquierda visible.

Primer plano de la recepción del cáliz.

  

II. La patena de Riha

  

   
Se trata de un plato de comunión perteneciente a un tesoro de vasos litúrgicos desenterrado en Siria a principios del siglo XX. Basándonos en el sello imperial hallado en el fondo del recipiente, es posible que se haya fabricado en Constantinopla durante el reinado del emperador Justiniano II (565-578).

  

Cristo mismo ofrece la Eucaristía a los apóstoles; las dos escenas de la recepción de las dos especies se representan en una sola composición. Los investigadores creen que este tipo de representación se inspiró originalmente en una escena de las paredes que flanqueaban el altar de una iglesia en Jerusalén, de donde se copió y se integró en una sola composición en vasos sagrados e iconos.

La recepción de la Santa Sangre está representada en el lado izquierdo de la patena:

1. Cuatro apóstoles al fondo; debido a la composición, sus manos no son visibles.
2. Un apóstol ante la Eucaristía, con la mano extendida a la altura de la cintura y la palma abierta.
3. Un apóstol, con las manos cubiertas por su himatión, las extiende a la altura de la cintura, ligeramente elevadas, mientras bebe del cáliz que sostiene Cristo. Sus manos no tocan el cáliz, ya que están cubiertas por el himatión.

Primer plano de la escena de la Comunión.

  

El cáliz utilizado para la comunión se puede ver a la derecha del altar. Debajo se muestra una fotografía de un cáliz similar del siglo VI.

  

La recepción del Santo Cuerpo en el lado derecho de la patena:

1. Cuatro apóstoles al fondo; sus manos no son visibles debido a la composición.
2. Un apóstol, justo antes de recibir la Comunión, extendió la mano hacia adelante a la altura de la cintura con la palma abierta.
3. Un apóstol se inclina hacia la mano derecha de Cristo, sosteniendo sus propias manos (la derecha en la palma izquierda, con el pulgar apoyado en el dorso de la mano derecha) directamente debajo de la mano de Cristo; su himatión ya no cubre sus manos, sino que cuelga de su brazo izquierdo.

La escena de la “comunión” ampliada

  

III. La patena de Stuma

   

Esta patena data del mismo período que la patena de Riha y pertenece al mismo tesoro hallado en Caper Koraon (actualmente Kurin, Siria). A juzgar por el sello imperial visible, es probable que la patena se haya elaborado entre 577 y 578.

   

  

La recepción del Santo Cuerpo en el lado derecho de la patena:

1. Tres apóstoles al fondo; debido a la composición, sus manos no son visibles.
2. Un apóstol ante la Eucaristía, con la mano derecha levantada con la palma abierta y la izquierda oculta bajo el himatión.
3. Un apóstol inclinado hacia la mano derecha de Cristo, con la boca en el dorso de la mano de Cristo, los codos a la altura de la cintura, las manos ligeramente levantadas y cubiertas por el himatión.
4. Otro apóstol, inclinándose después de la Comunión, con las manos extendidas hacia adelante en acción de gracias, los dedos ligeramente separados, las palmas hacia arriba y abiertas, y su himatión colgando de su mano izquierda.

La recepción de la Santa Sangre en el lado izquierdo de la patena:

1. Cuatro apóstoles al fondo; sus manos no son visibles debido a la composición.
2. Un apóstol permanece de pie con las manos alzadas, veladas por un himatión, con la mirada fija en el cielo.
3. Otro apóstol bebe del cáliz que Cristo le ofrece con ambas manos. Las manos del apóstol no son visibles, ya que están cubiertas por el himatión (el borde inferior del himatión se distingue claramente al colgar delante del mantel del altar).

Respecto a la representación en las patenas, los investigadores señalan que, contrariamente al orden litúrgico, el vino aparece a la izquierda y el pan a la derecha, aunque en el ochenta por ciento de los casos suele ser al revés. Cristo siempre da el pan con la mano derecha y sostiene el cáliz con ambas.

Características comunes de las escenas de comunión representadas.

  

Basándome en las imágenes presentadas, en mi opinión, a pesar de las diferencias en los detalles individuales visibles en ellas, se pueden identificar características comunes, a partir de las cuales se puede reconstruir un rito de comunión utilizando los siguientes principios interpretativos. Los principios son:

a. El mismo rito

Una característica común de los objetos presentados es que los investigadores generalmente los asocian con las regiones orientales de Siria: esto se aplica no solo a las dos patenas, sino también al Códice Rossano, que, según varios investigadores, pudo haber sido llevado a Italia para escapar de la ira de los iconoclastas. Y dado que sus fechas de origen también se sitúan en el mismo período, podemos suponer con razón que los elementos sacrificiales representados en ellos podrían ser representaciones del mismo rito sacrificial.

b. La representación simultánea de una secuencia de acciones que ocurren una tras otra

Otro punto importante concierne a la relación entre la realidad representada y el medio de representación: en estas imágenes, se narra una secuencia dinámica de eventos mediante elementos visuales estáticos. En consecuencia, estas composiciones son series de imágenes caricaturescas, tejidas a partir de varios fragmentos de escena determinados por las limitaciones de espacio y composición. Esto se puede observar en la procesión de los apóstoles que se acercan a la Eucaristía, en la que los preparativos previos a la Eucaristía, el momento de la Eucaristía en sí y las acciones que la preceden o la siguen en orden cronológico aparecen simultáneamente.

c. Carácter didáctico

El tercer aspecto se refiere a la función de las representaciones. Estas no eran originalmente meras decoraciones, narraciones o ilustraciones, sino representaciones de carácter didáctico. Esto es particularmente cierto si la teoría de los investigadores sobre el arquetipo de la representación es correcta y la Comunión de los Apóstoles apareció por primera vez en las pinturas murales de una iglesia. Por esta razón, estas representaciones no solo retratan un acontecimiento antiguo —para lo cual habría bastado con capturar el momento de la comunión—, sino que los fragmentos de la escena representada también transmiten una enseñanza. Al mismo tiempo, presentan una disposición cronológica de las partes del acontecimiento de acuerdo con la esencia de la enseñanza impartida, precisamente en el espíritu de la intención didáctica.

Reconstrucción de la práctica de la Comunión

Teniendo en cuenta las consideraciones anteriores, el rito específico de la comunión puede reconstruirse a partir de estas representaciones, a pesar de las variaciones visibles en los objetos individuales.

Para empezar, vale la pena prestar atención a los himationes.

En este sentido, podemos observar que en el Códice Rossano, en la parte de la escena más cercana al momento de la comunión, las manos del apóstol que comulga no están ocultas en el himatión; esto solo es visible cuando el apóstol se encuentra detrás del comulgante. En la patena de Riha, el himatión aparece en las manos únicamente al recibir la Santa Sangre, mientras que en la patena de Stuma, está presente al recibir ambas especies. Basándonos en el primer punto expuesto, estas diferencias no pueden atribuirse a un rito distinto; por lo tanto, debe existir otra razón para la variación en las representaciones.

Respecto al uso del himatión, más que un significado espiritual abstracto e inasible al sostenerlo horizontalmente como un paño, podemos suponer una razón más concreta, práctico-espiritual, derivada de la reverencia a la Sagrada Eucaristía: el esfuerzo por evitar que el Cuerpo y la Sangre caigan. Sin embargo, si esto es así, resulta incomprensible que, en el Códice Rossano, veamos las manos ocultas dentro del himatión solo cuando el apóstol se prepara para comulgar. ¿Por qué el Códice Rossano no muestra las manos cubiertas por el himatión cuando el apóstol está más cerca de Cristo? ¿Y por qué el himatión está ausente de la patena Riha durante la recepción del Cuerpo?

La razón de ello es que, debido al alcance limitado de la composición, solo se pudo incluir la escena que representa la enseñanza que se pretendía transmitir: el fotograma de la “caricatura” que contiene una enseñanza muy esencial.

Es probable que el uso del himatión en el momento de la comunión tuviera lugar en todos los casos tal como se representa en la patena de Stuma.

La secuencia reconstruida de la Eucaristía:

1. Antes de que la persona que se prepara para la comunión llegue al celebrante, extiende su himatión sobre ambas manos. Dado que esto pudo haberse hecho por la razón mencionada anteriormente, no tendría sentido que lo hiciera si el himatión no estuviera ya en sus manos al momento de la comunión; por lo tanto, se puede suponer que siempre estuvo allí.
2. En el momento de la comunión, el comulgante permanece inclinado, con las manos cubiertas por el himatión y extendidas bajo las manos del ministro, tanto al recibir el Cuerpo como la Sangre. Además, en el momento de la comunión, sus manos no tocan ni el cáliz ni el pan.
3. El ministro coloca la Hostia en la boca del comulgante. Al hacerlo, no sostiene la patena en la mano, sino que toma la Hostia de la patena sobre el altar con la mano derecha, mientras sujeta la palma de la mano izquierda por debajo para que no caiga ni una sola miga. El himatión del comulgante, sostenido horizontalmente, actúa como un «manto protector» para evitar que las especies sagradas se caigan… (como se puede ver en el vídeo que aparece al final del texto).
4. Inmediatamente después de la Comunión, las imágenes sugieren que el comulgante se inclina hacia la mano del ministro y besa el dorso de su mano derecha, pero solo al recibir el Cuerpo.
5. Tras el beso de la mano, el comulgante se pone de pie (Códice Rossano, patena de Riha) o se inclina (patena de Stuma), alzando las palmas vacías hacia el cielo o extendiéndolas hacia adelante en señal de agradecimiento.

En lugar de la recepción del Santo Cuerpo, las tres representaciones muestran un beso en el dorso de la mano derecha de Cristo; pues si representaran la entrada del Cuerpo en la boca, el celebrante no se inclinaría hacia el dorso de la mano. Si, en efecto, se produjera un beso en la mano del ministro inmediatamente después de la Comunión, esto no habría sido posible durante la recepción de la Preciosa Sangre, ya que el ministro sostenía el cáliz con ambas manos y su contenido podría haberse derramado fácilmente si el comulgante se hubiera inclinado hacia la mano del ministro. Y dado que, debido a los marcos estrechos, solo se podía representar lo esencial en dicha composición pictórica, el momento de recibir el Cuerpo no es visible en ninguna de ellas.

La razón de esto bien podría encontrarse en el carácter didáctico de la escena de la iglesia, que puede considerarse el arquetipo para la representación de la Comunión de los Apóstoles: dado que existe una diferencia respecto a si se besa la mano durante la recepción de ambos elementos, era necesario enfatizar a la congregación, al representar la Comunión, que la enseñanza debía estar presente ante sus ojos: solo se puede besar la mano del ministro después de recibir el Cuerpo, pero no después de recibir la Preciosa Sangre. 

El testimonio de los registros escritos

Uno podría preguntarse, naturalmente: si la Comunión realmente se realizaba de la manera que describimos al final de nuestra primera parte, basándonos en el Códice Rossano, la patena de Riha y la patena de Stuma, ¿por qué no existe ninguna confirmación escrita de dicha práctica?

  

De hecho, es muy posible que exista tal confirmación. Ciertamente, carecemos de una fuente primaria directa e inequívoca que afirme explícitamente —junto con otros elementos del rito reconstruido— que «el sacerdote coloca el Santo Cuerpo sobre la lengua del creyente». En ningún lugar se describe este ritual con todo detalle; de ​​hecho, este mismo silencio justifica la reconstrucción que aquí se intenta.

A primera vista, los registros escritos disponibles parecen confirmar este rito solo indirectamente, ya que no excluyen, sino que permiten, la interpretación que he presentado. Sin embargo, tras un análisis más detenido, más allá de las traducciones populares que a menudo incorporan sus propias interpretaciones, encontramos confirmación de este rito en los lugares más inesperados.

En la siguiente sección, al enumerar los elementos del rito que perduran hasta nuestros días, demostraré que la mayoría de los componentes de este ritual reconstruido se han conservado en la liturgia copta. Dado que las tradiciones litúrgicas cristianas anteriores al Novus Ordo no surgieron de la nada, es probable que la tradición copta tampoco lo hiciera, sino que se caracterizara por una continuidad fiel a sus orígenes. Por consiguiente, es muy posible que algunos elementos de la práctica actual tengan raíces antiguas.

De ser así, los pocos testimonios textuales que quedan podrían validar la reconstrucción. Por lo tanto, como testimonios del rito reconstruido, cito un ejemplo alejandrino frecuentemente invocado de Eusebio y otro de San Cirilo de Jerusalén, junto con un texto siríaco mencionado a menudo como otro precedente antiguo de esta práctica.

En su Historia eclesiástica, Eusebio cita una carta del obispo Dionisio de Alejandría al papa (libro VII, capítulo 9) sobre un creyente que provenía de una secta herética. Al presenciar un verdadero bautismo por primera vez, el hombre se dio cuenta de que su propio bautismo no se parecía en nada al auténtico y comenzó a dudar de su validez. De esta carta, se cita a menudo el siguiente pasaje: «...y extendiendo sus manos para recibir el santo sustento, y recibiéndolo, y participando del Cuerpo y la Sangre de nuestro Señor» (“καὶ χεῖρας εἰς ὑποδοχὴν τῆς ἁγίας τροφῆς καὶ ταύτην καταδεξάμενον καὶ τοῦ σώματος καὶ τοῦ αἵματος τοῦ κυρίου ἡμῶν μετασχόντα”).

  

La interpretación popular sostiene que «manos extendidas para recibir» indica claramente la comunión en la mano. Sin embargo, en realidad, en casi todos los textos griegos citados como evidencia de esta práctica, la palabra utilizada para recibir la Comunión es la misma que se encuentra aquí, pero su significado no es el que muchos suponen. Entre los cristianos antiguos, el término griego hipodojé (ὑποδοχή) no significaba tomar algo en la palma de la mano. Originalmente, era un término bíblico para dar la bienvenida a un huésped (cf. Lucas 10, 38 ó 19, 6), y de ahí, se convirtió en un término técnico para la Comunión. Esta evolución es fácilmente comprensible para cualquiera que reconozca que en la Comunión, damos la bienvenida al Huésped más Precioso. Además, el texto describe estas manos como proteinanta (προτείναντα), que significa «extendidas hacia adelante». Así pues, el verdadero significado de la expresión completa utilizada para la Comunión es: manos extendidas hacia adelante para dar la bienvenida a la hostia. Esto se comprende correctamente solo si se observa a través del prisma del ritual práctico que muestran los objetos físicos analizados anteriormente.

  

El segundo texto procede de la homilía n.º 17 de Narsai de Edesa. Este texto también se presenta a menudo como prueba de comunión en la mano; de hecho, no se puede descartar que Alfonso Mingana, quien descubrió el texto y no era ajeno a las falsificaciones ocasionales, intentara asegurarse de que se leyera de esa manera. En la traducción de Dom Richard Hugh Connolly OSB, dice:

«Quien se acerca a recibir el Cuerpo extiende las manos, levantando la derecha y colocándola sobre la otra. El que lo recibe junta las manos en forma de cruz; y así recibe el Cuerpo de nuestro Señor sobre una cruz… Y el sacerdote que lo entrega le dice: “El Cuerpo de nuestro Señor”… Recibe en sus manos el adorable Cuerpo del Señor de todos; y lo abraza y lo besa con amor y afecto» (Homilías litúrgicas de Narsai en línea; véase pág. 108; en el original, pág. 28).

  

Pero en el texto siríaco “original” de Mingana, la expresión utilizada para recibir el sacrificio, como en Eusebio, tampoco significa recibirlo con las manos. Aquí también se puede detectar la expresión bíblica de hospitalidad/recepción, como en el griego. Esta expresión proviene de la raíz Qabel (ܩܳܒ݂ܶܠ), que en este texto significa la recepción interna/espiritual/fiel del sacrificio, como en la Biblia Peshitta, donde, por ejemplo, aparece en Jn. 1, 12: «los que lo recibieron» (ܕ݁ܩܰܒ݁ܠܽܘܗ݈ܝ/d-qabbelūhy). Y dado que a las manos se les da una preposición instrumental en el texto de Narsai, quizás lo que se quiere decir con esto no es el Cuerpo colocado en las manos, sino más bien esto: acercarse con las manos extendidas para recibir el Cuerpo.

  

Más allá de la interpretación espiritual, la parte de la expresión que se refiere a las manos permite dos lecturas gramaticales. La preposición b- (-ܒ݁, como en b-īdayhī/ܒ݁ܺܐܝܕ݂ܰܗ݈ܝ) puede ser locativa (“en”) o instrumental (“con/por medio de”). En este último caso, el texto de Narsai podría no implicar que el Cuerpo se coloque en las manos, sino más bien acercarse a la recepción del Cuerpo con las manos extendidas en un gesto de bienvenida. La expresión siríaca apoya claramente esta posibilidad precisamente por el significado primario mencionado del término para la comunión. Sin embargo, si se desea interpretar la preposición como locativa, se puede considerar como un “lugar” espiritual, similar a las manos del Padre en Lucas 23, 46, que presentan la misma preposición (ܒ݁ܺܐܝܕ݂ܰܝܟ݁/bīḏayk).

Si bien la lectura gramatical idealmente se determinaría por las partes subsiguientes del texto, la interpretación del pasaje completo depende en última instancia de lo que se considere una práctica concebible o plausible; por lo tanto, incluso la lectura gramatical se decide principalmente en función de presupuestos extratextuales. Por ejemplo, depende de si uno puede imaginar que el abrazo y el beso de la Eucaristía no fueran en sentido espiritual, sino una práctica física real. Dado que me resulta difícil imaginarlo, prefiero asumir que la preposición tiene un significado instrumental gramaticalmente, que implica una especie de instrumentalidad espiritual. Las manos extendidas son símbolos que representan y señalan la disposición para la recepción, que en la práctica solo servían para evitar que cayeran migas; por lo tanto, son principalmente instrumentos espirituales de una recepción claramente espiritual. Por consiguiente, en este texto, quizás el Cuerpo no se coloca en las manos, sino que el comulgante se acerca para recibirlo con las manos extendidas, inclinándose.

   

El último ejemplo es la Quinta Catequesis Mistagógica de San Cirilo de Jerusalén, considerada a menudo el “arma definitiva” para los defensores de la comunión en la mano. El pasaje en inglés dice:

«Por tanto, cuando os acerquéis, no extendáis las muñecas ni abráis los dedos; sino que, poniendo la mano izquierda como trono para la derecha, como para recibir al Rey, y ahuecando la palma, recibid el Cuerpo de Cristo, diciendo: “Amén”» [edición griega de Migne: “Προσιὼν οὖν, μὴ τεταμένoις ταῖς τῶν χειρῶν καρποῖς προσέρχου, μηδὲ διῃρημένοις τοῖς δακτύλοις· ἀλλὰ τὴν ἀριστερὰν θρόνον ποιήσας τῇ δεξιᾷ, ὡς μελλούσῃ Βασιλέα ὑποδέχεσθαι· καὶ κοίλανας τὴν παλάμην, δέχου τὸ σῶμα τοῦ Χριστοῦ, ἐπιλέγων τὸ, Ἀμήν”] (Patrología Græca vol. 33, cols. 1124-25, pdf págs. 562-3).

   

Aquí vemos de nuevo al autor usando el término técnico hypodechomai (ὑποδέχομαι) para el acto de recibir. Aún más interesante: si dejamos de lado momentáneamente la narración de la «comunión en la mano», descubrimos que la escena descrita es totalmente compatible con el rito reconstruido, sin que el Santo Cuerpo toque jamás la palma. Porque el texto no prohíbe acercarse con las manos extendidas; más bien, prohíbe acercarse con las muñecas separadas, con la palma derecha sin apoyarse en la izquierda, con la palma derecha sin mirar hacia arriba, o con los dedos extendidos y los brazos extendidos. El propósito de cerrar los dedos y ahuecar ligeramente las palmas es obvio: evitar que caigan fragmentos del Santo Cuerpo, una cuestión que el texto aborda explícitamente con su analogía del polvo de oro.

En esencia, el texto prohíbe el gesto de la mano previo a la comunión que las imágenes anteriores representan como la postura de acción de gracias. Si recordamos la intención didáctica mencionada anteriormente, el Apóstol en la patena de la estupa —de pie con los brazos extendidos y los dedos extendidos— muestra que la postura que San Cirilo prohibió antes de la comunión era, en realidad, la postura correcta después de la comunión, durante el momento de acción de gracias. Este punto era de tal importancia que requería la instrucción de los fieles; por lo tanto, su representación se buscó deliberadamente, incluso teniendo en cuenta las limitaciones inherentes a la composición pictórica.

También merece la pena examinar con más detenimiento el siguiente fragmento:

«Así pues, después de haber santificado cuidadosamente tus ojos con el toque del Santo Cuerpo, participa de él, teniendo cuidado de no perder ninguna porción; pues lo que pierdas, es evidentemente una pérdida para ti, como si fuera uno de tus propios miembros. Dime, pues, si alguien te diera granos de oro, ¿no los guardarías con sumo cuidado, estando alerta para no perder ninguno y sufrir ninguna pérdida? ¿No velarás entonces con mucho más cuidado para que ni una sola migaja caiga de ti de lo que es más precioso que el oro y las piedras preciosas?» (Μετ’ ἀσφαλείας οὖν ἁγιάσας τοὺς ὀφθαλμοὺς τῇ ἐπαφῇ τοῦ ἁγίου σώματος μεταλάμβανε, προσέχων μὴ παραπολέσῃς τι ἐκ τούτου: ὅπερ γὰρ ἐὰν ἀπολέσῃς, τοῦτο ὡς ἀπὸ οἰκείου ἐζημιώθης μέλους. Εἰπὲ γάρ μοι, εἴ τίς σοι ἔδωκε ψήγματα χρυσίου, οὐκ ἂν μετὰ πάσης ἀσφαλείας ἐκράτεις, φυλαττόμενος μή τι αὐτῶν παραπολέσῃς καὶ ζημίαν ὑποστῇς; Οὐ πολλῷ οὖν μᾶλλον ἀσφαλέστερον τοῦ χρυσίου καὶ λίθων τιμίων τιμιωτέρον διασκοπήσεις ὑπὲρ τοῦ μὴ ψῖχα ἐκπεσεῖν).

Quienes consideran la cita anterior como prueba irrefutable de la comunión en la mano generalmente no abordan qué se debía hacer exactamente después de recibir el Santísimo Cuerpo. Si este texto se interpretara literalmente, la Eucaristía habría tenido que tocarse con los ojos, del mismo modo que las gotas restantes de la Santa Sangre en los labios se habrían untado en los órganos sensoriales. Sin embargo, resulta sumamente contradictorio que el autor argumente en contra de dejar caer fragmentos eucarísticos usando la metáfora del polvo de oro, mientras que simultáneamente prescribe que se bese y se toque con los ojos, actos que obviamente aumentarían el riesgo de que cayeran migas.

Además, untar gotas de la Santa Sangre casi inevitablemente resultaría en goteo. Tal práctica es sumamente improbable porque —como suelen pasar por alto quienes defienden la comunión en la mano— quienes tienen un «miedo excesivo» a perder una sola partícula, comparándolo con la pérdida de sus propias extremidades, no suelen manipular el Santísimo Sacramento con las manos, y mucho menos tocarlo o untarlo en diversas partes de su cuerpo. Por lo tanto, una interpretación sobria sugiere que la cita se refiere a acciones en un sentido espiritual; así, los ojos se santifican al contemplar la Eucaristía, más que mediante el contacto físico.

Esto se ve respaldado además por el análisis gramatical, específicamente la presencia del dativo instrumental (datívus instruménti) en la frase τῇ ἐπαφῇ. Este término, que denota contacto o tacto, puede interpretarse aquí correctamente como una especie de datívus instruménti spirituális.

Así, este texto constituye un complemento esencial para el ritual reconstruido de la Comunión de los fieles. Con este detalle, se puede visualizar la acción inmediatamente anterior a la recepción del Santo Cuerpo: el comulgante, acercándose con las manos extendidas y cubiertas por el himation, elevaba la mirada hacia el Santo Cuerpo antes de recibirlo, diciendo «Amén», y luego lo recibía de la mano del sacerdote directamente en su boca.

Más allá de su significado espiritual, el acto de alzar la mirada pudo haber tenido una función práctica. La expresión «con cuidado» (Μετ’ ἀσφαλείας) enfatiza la atención con la que se elevan los ojos para contemplar el Santo Cuerpo. Esto sugiere una función práctica para el gesto: al alzar la mirada hacia la Hostia, el rostro y la boca del comulgante, que se acerca inclinándose con las manos extendidas y cubiertas, se colocan en la posición óptima para recibir la Comunión, asegurando así la seguridad de la metádosis (la entrega del Santo Cuerpo por parte del sacerdote). Este aspecto de seguridad es primordial, subrayado por la palabra griega para «gran cuidado», «ἀσφάλεια», un término técnico litúrgico constante en la tradición bizantina. Este mismo cuidado se prescribe tradicionalmente en las rúbricas bizantinas para los sacerdotes que administran la Eucaristía. Un ejemplo de esta coherencia se encuentra en el Gran Horologio (Horologion to Mega, p. 70), publicado en Venecia en 1856, donde la rúbrica para la comunión de los sacerdotes prescribe: «Y así toma lo que tiene en la mano con temor y gran cuidado» (Καὶ οὕτω μεταλαμβάνει τοῦ ἐν χερσὶ μετὰ φόβου, καὶ πάσης ἀσφαλείας).

En resumen, se puede afirmar con seguridad que los textos aquí presentados no excluyen la posibilidad de la reconstrucción del rito de la Comunión. Al contrario, si comprendemos el estado espiritual de los fieles —que se acercan inclinados, con las manos cubiertas y extendidas como humilde señal de disposición para recibir— descubrimos una postura idéntica al gesto tradicional de pedir una bendición, conservado en las tradiciones orientales hasta nuestros días, como veremos en la parte final de este ensayo.

  

Elementos que respaldan lo anterior y que perduran hasta nuestros días en diversas tradiciones litúrgicas.

1. La palma derecha sostenida en la mano izquierda

Naturalmente, en este punto no doy por sentado que la posición de la mano utilizada en la práctica eclesiástica actual de la comunión en la mano sea idéntica a la de la antigüedad, ya que la posición sacramental moderna de la mano —más precisamente, la recepción de la Eucaristía en la mano— difiere sustancialmente del sacrificio antiguo, a pesar de la similitud física de las posiciones de las manos.

  

La palma derecha, sostenida en la mano izquierda y orientada hacia arriba, es la postura tradicional de la mano que aún se encuentra en la tradición ortodoxa actual; sin embargo, naturalmente, esta postura no se utiliza durante la distribución de la comunión, sino durante las bendiciones: pues esta es la postura de la mano para solicitar una bendición, el gesto de la persona que la pide.

2. La patena sobre la mesa.

Entre las fuentes textuales, mencioné anteriormente la carta del obispo Dionisio de Alejandría, en la que se alude al rito sacrificial; creo que este rito puede reconstruirse en este trabajo a partir de la evidencia que proporcionan las imágenes. Para respaldar esto, cito como ejemplo la liturgia de los coptos, herederos modernos de la tradición litúrgica alejandrina, en la que se pueden identificar varios elementos que remiten a lo representado en los objetos materiales y que se remontan a la práctica descrita.

  

  

En el Códice de Rossano, en el momento posterior a la entrega del Santo Cuerpo, Cristo no sostiene la patena en su mano, sino que toma la partícula de la patena que reposa sobre el altar. Tal como lo hacen los coptos en el video anterior.

  

3. La palma de la mano izquierda del celebrante.

Cristo coloca el trozo que tomó con su mano derecha en la boca del apóstol, mientras que, como se ve en la escena del Códice Rossanensis, sostiene la palma de su mano izquierda protectoramente debajo. Después de la comunión, continúa sosteniendo la palma de su mano izquierda hacia arriba, con los dedos ligeramente flexionados, para que no se pierda ninguna miga. Tal como lo hacen los sacerdotes coptos: el video muestra la forma en que el sacerdote sostiene la palma de su mano izquierda. Esto recuerda mucho a Cristo, como se aprecia en la imagen ampliada del Códice Rossanensis que se muestra arriba.

  

4. El paño de comunión que alude al uso antiguo del himatión.

El pequeño paño que lleva el comulgante en el vídeo copto también parece evocar el himatión que se ve en las imágenes anteriores. Creo que los cambios en la vestimenta a lo largo de los últimos mil quinientos años podrían explicar la sustitución del himatión —es decir, la antigua prenda exterior— durante la Eucaristía: la necesidad de usar un paño, derivada de la reverencia a la Eucaristía, pudo haber sido más fuerte que la ausencia resultante de la desaparición del himatión debido a los cambios en la vestimenta. Sin embargo, el proceso natural de clasificar como sagrados los objetos asociados a la liturgia también pudo haber dado lugar a la aparición de un paño específicamente destinado a este propósito en el uso litúrgico.

  

En la liturgia bizantina también se utiliza un manto de comunión con una función similar, como se puede apreciar claramente en el último vídeo.

  

Entre los cristianos etíopes (Iglesia Ortodoxa Etíope Tewahedo), el himatión —que se ha convertido en un elemento puramente litúrgico— también se ha conservado bajo el nombre de netela (ነጠላ) tanto hombres como mujeres lo usan en la iglesia. Este breve video explica cómo se usa este chal y su significado espiritual:

  

  

5. El beso sagrado.

No he encontrado rastro alguno del beso de la mano del sacerdote después de la comunión en las diversas tradiciones litúrgicas, pero en la tradición ortodoxa existe otra forma de beso sagrado que sigue inmediatamente a la Comunión: después de recibir las especies sagradas, los fieles besan la base del cáliz. El beso sagrado que se da a la base del cáliz, que recuerda al himatión, junto con el uso de un paño idéntico a este en cuanto a su función litúrgica:

 

  

Aunque este beso difiere de la práctica descrita en este texto, en la que se besaba la mano derecha del sacerdote, esto puede explicarse por el cambio en la forma de comulgar bajo las dos especies en comparación con la práctica antigua. La distribución del Cuerpo, colocado en la Preciosa Sangre, mediante una cuchara —directamente en la boca del comulgante— eliminaba la posibilidad de besar la mano del sacerdote, ya que esto podría haber puesto en peligro el contenido del cáliz.

 

Pero la necesidad de expresar el significado espiritual que encierra el beso buscó y encontró su lugar.

  

Observaciones finales

  

La célebre cita de San Basilio (Carta 93) demuestra que la comunión en la lengua fue la forma normativa de recibir la Eucaristía en la Iglesia desde sus inicios. La práctica eclesiástica solo se apartó de esta norma en circunstancias extraordinarias, como durante épocas de persecución o escasez de sacerdotes, e incluso entonces, solo temporalmente (en la época en que se escribió la carta, alrededor del año 372 d. C., la práctica de que los fieles laicos llevaran la Eucaristía a casa solo era habitual en Alejandría). A pesar de ello, la narrativa de la “comunión en la mano” se impuso en la segunda mitad del siglo XX, inextricablemente ligada a la reforma litúrgica. Los artífices de esta última fueron fervientes defensores de esta narrativa (véase, por ejemplo, este artículo de Annibale Bugnini), lo que explica por qué hoy en día casi todos los manuales académicos y publicaciones de divulgación dan por sentado que la comunión en la lengua era desconocida hasta los siglos VIII ó IX. En consecuencia, toda fuente escrita se interpreta a través del prisma de esta narrativa. Sin embargo, esto distorsiona la comprensión precisa de la realidad histórica y, por extensión, dificulta el retorno a la práctica eclesiástica correcta.

   

Por lo tanto, es crucial que los investigadores reexaminen las fuentes antiguas que supuestamente prueban la exclusividad o primacía de la comunión en la mano. Deben emprender a fondo el trabajo que se ha descuidado durante sesenta años, investigando la práctica eclesiástica real y apoyándose en el análisis de otros restos históricos disponibles. Cualquiera que haya examinado en detalle las interpretaciones textuales y citas «justificantes» de Bugnini o del frecuentemente citado Dom Ambrois Verheul OSB (“La communion dans la main”, en: Les questions liturgiques et paroissiales 50 (1969), págs. 115-122) puede apreciar su carácter tendencioso; por lo tanto, se puede tener la certeza de que esta narrativa puede refutarse con éxito si se le dedica el tiempo necesario.

   

En las secciones anteriores, solo he abordado parcialmente los testimonios textuales; en cambio, he intentado reconstruir un probable rito antiguo de comunión basándome en las representaciones más antiguas que se conservan de escenas litúrgicas auténticas. Lejos de ser contradicha, esta reconstrucción se ve reforzada por las fuentes textuales más citadas del relato de la «comunión en la mano», mientras que elementos preservados en diversas tradiciones litúrgicas la respaldan en detalle. He realizado este trabajo con la esperanza de inspirar y aportar ideas a los investigadores, cuyos esfuerzos son esenciales para compilar una historia de las formas litúrgicas concretas de recibir la Sagrada Comunión de acuerdo con la realidad histórica.

  

***

  

De este artículo se concluye que la “comunión en la mano” no solo era una práctica desconocida en el Oriente cristiano (y ni para qué decirlo en la Iglesia Latina) sino una reconstrucción fantasiosa de los proponentes de la “reforma litúrgica” que acabaron produciendo el Novus Ordo Missæ tanto en el Rito Romano como en los demás ritos occidentales y orientales.

Rvdo. P. JORGE RONDÓN SANTOS S. Ch. R.

1 de Agosto de 2026 (Año Santo de Cristo Rey).

Dedicación de la basílica de San Pedro ad víncula (“en cadenas”) en el Esquilino. Fiesta de los Santos Macabeos, Mártires; de San Exuperio, obispo de Bayeux; de San Veselsboldo, Obispo de Winchester; y de los beatos Domingo Nguyễn Văn Hạnh OP y Bernardo Võ Văn Duệ; Sacerdotes y Mártires de la Fe en Vietnam. Nacimiento del bienaventurado Carlos José Eugenio de Mazenod, obispo de Marsella y fundador de los Misioneros Oblatos de María Inmaculada. Tránsito de San Eugenio de Vercelli, Obispo; de Juan de Plano Carpini OFM, misionero en el Imperio mongol y arzobispo de Var (Montenegro); de Olavo Magno, último arzobispo católico de Upsala (Suecia); del beato Pedro Fabro SJ, Sacerdote y Confesor; de San Alfonso María de Ligorio, Obispo, Confesor, fundador de la Congregación del Santísimo Redentor y Doctor de la Iglesia; y del beato Pedro Julián Eymard, Sacerdote, Confesor y fundador de la Congregación del Santísimo Sacramento. Convocación del Concilio de Arlés (Francia) por Constantino el Grande; victoria de Ramiro II “El Grande” de León sobre Abderramán III en la batalla de Simancas; fundación de la Confederación Helvética; fundación de la Orden de caballería de San Miguel Arcángel por el rey Luis XI de Francia; promulgación del edicto de Granada expulsando a los judíos de España; visita de Cristóbal Colón a Venezuela; rendición de Famagusta y caída de Chipre bajo el dominio turco; victoria del Sacro Imperio Romano-germánico en la batalla de San Gotardo (Hungría); primera partición de Polonia entre Austria, Prusia y Rusia; creación del Virreinato del Río de la Plata; entrada en vigencia de la “Ley Calles” de proscripción del culto católico en México. Fundación de la Real y Militar Orden de Nuestra Señora de la Merced y Redención de Cautivos en Barcelona (España).

EL HUERTO CERRADO

Tomado de The Sacred Art Page. Traducción propia.

  

  

La “Virgen y el Niño sobre una luna creciente en el Hortus Conclusus” (c. 1450, anónimo conocido como “Maestro de 1456”) presenta una imagen profundamente teológica de María como Madre de Dios y Mujer apocalíptica de la Revelación, ambientada en el jardín cerrado que simboliza su integridad virginal y su papel como el nuevo Edén.

  

El escenario es un hortus conclusus ricamente florido, el “huerto cerrado” tomado del Cantar de los Cantares y aplicado en la exégesis medieval a la virginidad perpetua de María.

   

Los muros de ladrillo y la densa vegetación delimitan un espacio separado del mundo caído, sugiriendo que en María se restaura y protege la armonía original de la creación.

   

La variedad de flores, especialmente lirios y rosas, expresa aún más la pureza y la caridad marianas: los lirios hablan de su inmaculada inocencia, mientras que las rosas evocan su caridad y su título de “rosa sin espinas”, un epíteto medieval común.

  

De este modo, el jardín se convierte en un comentario visual sobre el dogma de que María es preservada del pecado y llena de gracia, un santuario vivo en el que se nutre el Verbo encarnado.

  

María está sentada sobre una luna creciente, una representación iconográfica abreviada de la «mujer vestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su cabeza» del Apocalipsis 12, 1.

  

La teología medieval consideraba a esta mujer tanto una figura de la Iglesia como una imagen personal de la Virgen, por lo que la media luna bajo sus pies proclama su victoria sobre la oscuridad, la inestabilidad y el pecado, y su participación íntima en el triunfo esjatológico de la Iglesia.

   

Su ilustre pasado y su corona real proclaman su realeza en el Cielo, donde reina no en rivalidad con Cristo, sino en perfecta dependencia de Su realeza.

   

Las estrellas dispersas por el cielo nocturno hacen eco de la apocalíptica “corona de doce estrellas” y vinculan visualmente a María con la luz divina que rodea el trono de Dios, indicando que su glorificación es enteramente fruto de la gracia.

   

El Niño Jesús está sentado en el regazo de María en una pose tierna pero hierática, una afirmación visual de que el Hijo de Dios realmente tomó carne de ella y que ella es honrada con razón como Theotokos, Madre de Dios.

   

En otras imágenes de la Virgen en la media luna, propias del final de la Edad Media, el Niño a menudo sostiene un orbe o un emblema similar de dominio, que simboliza su señorío sobre el mundo y recuerda al espectador que la salvación inaugurada en Belén se consumará al final de los tiempos.

  

En la mano de María, pequeños atributos como uvas o frutas en obras relacionadas aluden a la Eucaristía y a Cristo como el nuevo Adán que revierte la desobediencia simbolizada por el fruto prohibido.

   

Aquí, el contacto íntimo entre Madre e Hijo y sus halos dorados compartidos invitan al observador a una mirada contemplativa que es a la vez cristocéntrica y mariana: se honra a María precisamente contemplando el misterio de su Hijo.

   

Sobre la corona de María flota una paloma radiante, símbolo tradicional del Espíritu Santo, rodeada por un halo que la alinea visualmente con las aureolas de la Madre y el Niño.

   

Esta ubicación evoca la Anunciación, cuando el Espíritu Santo cubrió a María con su sombra, y extiende ese misterio a la eternidad, sugiriendo que el mismo Espíritu que formó a Cristo en su vientre ahora la glorifica en el Cielo y anima a la Iglesia en la tierra.

   

El eje vertical —Niño, Madre, Paloma— alude silenciosamente a la economía trinitaria de la salvación: el Hijo encarnado, el Espíritu que santifica y, implícitamente, el Padre de quien procede todo buen don.

  

María se sitúa en el centro de esta economía no como una mediadora rival, sino como la humilde sierva cuyo fiat coopera de manera única con la gracia divina, convirtiéndola, en la devoción católica, en el modelo preeminente de discipulado.

   

A lo largo del borde inferior, los donantes y sus hijos se arrodillan con las manos juntas en oración, visualmente subordinados a la imponente figura de la Virgen, pero atraídos por su manto protector.

  

Su presencia revela la función original de la obra como objeto de devoción privada o semipública: la pintura es a la vez un retrato de su piedad y un lugar espiritual en el que buscan la intercesión de María y la misericordia de Cristo.

   

La cercanía de los donantes a la Virgen y al Niño expresa la convicción católica de que los fieles en la tierra viven en comunión con los santos, especialmente con María, que intercede como Madre de la Iglesia y Abogada de los fieles.

   

Al inscribir sus efigies a los pies de María en la luna, simbólicamente ponen sus vidas bajo su protección y alinean su esperanza con la promesa esjatológica representada en la Mujer apocalíptica.

  

De este modo, la “Virgen y el Niño sobre una luna creciente en el Hortus Conclusus” entrelaza las Escrituras, la doctrina y la devoción personal en una sola imagen contemplativa: María aparece como jardín virgen y reina cósmica, pero siempre como la humilde Madre que presenta al Señor encarnado a la Iglesia y, a través de él, conduce a los creyentes al radiante misterio del Dios Trino.

EL SANTO CARDENAL QUE CRITICÓ A MIGUEL ÁNGEL

Por Robert Lazu Kmita para THE CATHOLIC THING. Traducción tomada de INFOVATICANA.

EL SANTO CARDENAL QUE CRITICÓ A MIGUEL ÁNGEL 

  

Cardenal Federico Borromeo (Giulio Cesare Procaccini, óleo sobre lienzo, 1610. Museo diocesano de Milán).

 

Entre los innumerables santos de Italia, pocos gozan de la fama del cardenal San Carlos Borromeo (1538–1584). Junto a San Francisco de Asís, Antonio de Padua, Santa Rita de Casia y el Padre Pío, es uno de esos inmortales cuyos iconos aún adornan numerosas iglesias y hogares cristianos incluso hoy en día. El heroísmo de su labor pastoral (especialmente durante la tristemente célebre epidemia de peste de 1576–1578, que diezmó a la población de Milán y sus alrededores), solo fue igualado por otro jerarca católico de la misma talla moral: su primo, el cardenal Federico Borromeo (1564–1631).

Miembros de una de las familias más ilustres de la alta aristocracia italiana, los dos primos Borromeo demostraron el poder de la fe sobrenatural encarnada por individuos que, en la vida social, ocupaban rangos y cargos de la mayor importancia. Conviene señalar que ninguno de los dos renunció a sus títulos aristocráticos; más bien, los pusieron al servicio del bien de toda la comunidad. Si San Carlos fue uno de los principales artífices del histórico Concilio de Trento, realizando notables esfuerzos en la catequesis y en la formación teológica cristiana, Federico, por su parte —además de fundar la Biblioteca Ambrosiana— nos legó un impresionante tesoro de escritos.

Teología, filosofía, teología moral y ascética cristiana, estudios bíblicos y exégesis de los textos sagrados, derecho canónico y derecho civil: en suma, todas las disciplinas esenciales fueron ámbitos en los que demostró una verdadera maestría.

La sorpresa, sin embargo, reside en sus escritos sobre el arte sacro. El primero de ellos, un tratado titulado De Pictúra Sacra (1624), es probablemente la obra más importante de toda la tradición cristiana dedicada a las artes visuales. Otro de sus escritos, Musǽum (1625), es una auténtica obra de crítica, emprendida tanto desde una perspectiva estética como teológica. De hecho, este es el punto de importancia crucial en la visión del cardenal Federico: la belleza estética es inseparable de la belleza moral.

Para que una obra de arte sea verdaderamente bella, debe satisfacer tanto las exigencias del oficio que la hace posible como las exigencias propias de un contenido destinado a elevar nuestras almas hacia Dios. El apóstol San Pablo pedía a las mujeres cristianas que respetaran la primacía de la belleza interior, espiritual, a la que debía subordinarse la belleza exterior (1.ª Tim. 2, 9). Federico Borromeo pide a los pintores y escultores cristianos que respeten no solo los ojos de los espectadores, sino también sus almas.

Unifica la estética y la moral mediante una de las nociones más interesantes de la historia y la teoría tanto del arte como de la metafísica: el decoro. Esta palabra, que solemos entender como referida al porte exterior y al modo de vestir, significa algo mucho más profundo en el tratado De Pictúra Sacra. Inspirada tanto en el pensamiento de Pitágoras como en el neoplatonismo cristianizado de San Dionisio Areopagita, apunta a la armonía profunda de todos los elementos que participan en la creación de una obra. La armonía de todos los elementos arquitectónicos de una catedral gótica permite la manifestación de su extraordinaria belleza.

Tal como lo entiende Federico Borromeo, el decoro no se refiere solo a la armonía de los elementos externos, sino también a la de los internos. Lo que resulta de observar las reglas que permiten la creación de una pintura armoniosa es la manifestación de la belleza. El propio cardenal Federico lo expresa así:

«Una parte importante de la buena conducta humana ha sido buscar la cualidad conocida como decoro. Esta aporta un placer particular a la mente de los espectadores y puede describirse como una especie de esplendor luminoso, o quizá como una flor que brota de cada movimiento y actividad y que refresca el espíritu. Este placer o deleite puede implantarse en todo aquello que sea encantador o gracioso y, mediante la destreza artística, puede inspirar imágenes». 

La “flor” que florece en la mente de quienes contemplan una obra en la que la armonía es debidamente respetada es la belleza misma, que brilla como una luz discreta que deleita simultáneamente los ojos, el corazón y el intelecto. Por eso la exhibición de la desnudez, severamente criticada por ambos cardenales en el caso de maestros como Miguel Ángel, aunque pueda cumplir el criterio de la belleza externa, no puede satisfacer, a causa de las ocasiones de escándalo que presenta, el criterio de la belleza interior. Pues, aunque los ojos y la sensualidad de los espectadores puedan verse complacidos, sus almas, por el contrario, se ven perturbadas y oscurecidas por las pasiones que las imágenes provocativas pueden despertar con facilidad.

  

En una cultura que puede describirse con razón como “voyerista”, el mundo moderno tiene más necesidad que cualquier otra época histórica de una concepción sana tanto del arte sacro y religioso como del arte profano. El cardenal Federico Borromeo nos ofrece los fundamentos de tal concepción, en la que la “belleza” no es simplemente un bien externo, frívolo y de consumo (a menudo escandaloso), sino una realidad profunda arraigada en Dios, que es la Belleza misma. Su pensamiento desarrolló una filosofía completa del arte, recogiendo y destilando la esencia de los pensadores paganos y cristianos más significativos que reflexionaron sobre estos grandes temas.

  

Conviene también señalar que su invitación al discernimiento del arte cristiano auténtico se dirige, ante todo, a los jerarcas de la Iglesia. Nadie puede hacer más que ellos en lo que respecta a preservar y cultivar los cánones del arte sacro y religioso. Del mismo modo, nadie puede tener un impacto negativo más significativo cuando dichos cánones son ignorados o rechazados. El valor y la claridad con los que ambos cardenales, Carlos y Federico, afrontaron las tendencias escandalosas de su tiempo al criticar a artistas como Miguel Ángel son virtudes propias de verdaderos sucesores de los apóstoles.

  

Afortunadamente para nosotros, san Carlos goza desde hace mucho de la veneración que merece. Aunque Federico Borromeo fue “canonizado” en la literatura por Alessandro Manzoni (1785–1873) en una de las más grandes novelas cristianas, I Promessi Sposi (Los novios, 1827), su causa de canonización —cerrada debido a intrigas políticas de la época— merece ser reabierta y llevada a término.

  

Robert Lazu Kmita es novelista, ensayista y columnista, doctor en Filosofía. Su novela The Island without Seasons (La isla sin estaciones) fue publicada por Os Justi en 2023. Es también autor y editor de numerosos libros (entre ellos una Enciclopedia del mundo de J. R. R. Tolkien, en rumano). Escribe regularmente en su Substack, Kmita’s Library.

CAMAFEO MEDIEVAL DE LA CRUCIFIXIÓN, ENCONTRADO EN TERRENO PARA FUTURA CENTRAL NUCLEAR

Tomado de AGENCIA CATÓLICA DE NOTICIAS.

   

Las investigaciones arqueológicas previas al proyecto de la central nuclear en construcción en la costa de Suffolk (Reino Unido), llamada Sizewell C, han revelado un descubrimiento extraordinario:

• una rara joya medieval de vidrio que representa la Crucifixión,
• evidencias de una aldea anglosajona abandonada.

El hallazgo añade una profunda dimensión humana y espiritual a uno de los estudios arqueológicos más grandes jamás realizados en el este de Inglaterra.

La joya, un óvalo translúcido de color verde claro que mide poco menos de una pulgada de altura, fue descubierta por un excavador perspicaz que trabajaba con Oxford Cotswold Archæology.

A pesar de su pequeño tamaño, el objeto posee un inmenso valor histórico.

  

Fundido en vidrio en relieve, muestra a Cristo en la cruz, flanqueado por la Virgen María y San Juan, con la inscripción griega «ΙϹ ΧϹ» encima, abreviatura de Jesucristo.

  

Esta iconografía refleja una fuerte influencia bizantina, a pesar de que la joya se fabricó en la Venecia del siglo XIII, un importante centro de la vidriería medieval y del comercio internacional.

   

Los expertos creen que la pieza se creó mediante un molde importado de Bizancio o elaborado según las tradiciones artísticas cristianas orientales.

  

La parte posterior de la joya está biselada, lo que sugiere que antiguamente se montaba como colgante o como objeto devocional.

  

Al usarla, su aspecto habría sido más tenue que el de su actual luminosidad bajo la luz solar directa.

Si bien se conocen más de 200 relieves de vidrio similares en toda Europa, la mayoría carece de contexto arqueológico, ya que ingresaron en colecciones de museos hace siglos sin un lugar preciso de hallazgo. Esto hace que el descubrimiento de Sizewell sea especialmente valioso.

El Museo Británico conserva un ejemplar de vidrio rojo estrechamente relacionado (abajo), aunque incluso ese objeto presenta inconsistencias en su descripción histórica, lo que pone de manifiesto cuánto contexto puede perderse sin una excavación controlada.

  

La joya se encontró cerca de las ruinas de la Abadía de Leiston, lo que plantea la posibilidad de que la dejara caer algún visitante o peregrino medieval.

  

La Abadía de Leiston, fundada en 1363 por la orden premonstratense, posee una rica historia que refleja el cambiante paisaje de la costa de Suffolk. Los canónigos se asentaron originalmente más cerca del mar, pero se vieron obligados a adentrarse en el interior debido a las repetidas inundaciones y tormentas.

   

Las piedras del antiguo emplazamiento, de la época normanda, se reutilizaron en la nueva abadía, impregnando siglos de historia en sus muros.

  

Hoy en día, la abadía sigue siendo un lugar de carácter tranquilo, con su capilla de la Virgen, con techo de paja, restaurada para el culto en el siglo XX.

A diferencia de las insignias de peregrino comunes de la época medieval, generalmente fundidas en aleaciones de plomo baratas y vendidas como souvenirs en lugares sagrados, esta joya de vidrio era un objeto de devoción más personal.

  

Las insignias de peregrino a menudo representaban símbolos asociados con santuarios específicos, como Santo Tomás Becket en Canterbury o Santa Walrburga en Chester, y se han registrado numerosos ejemplos a través del Plan de Antigüedades Portátiles.

   

Sin embargo, la joya de Sizewell probablemente perteneció a alguien de escasos recursos pero de profunda fe, lo que refleja una devoción privada más que una cultura de peregrinación masiva.

Más allá de la joya en sí, las excavaciones de Sizewell C han descubierto vestigios de un asentamiento anglosajón completo, abandonado siglos antes de la época medieval.

Suffolk es famoso por su rico patrimonio arqueológico, desde el barco funerario real de Sutton Hoo hasta calzadas romanas, monasterios medievales y yacimientos comerciales costeros.

Su ubicación junto al Mar del Norte lo convirtió en una puerta de entrada para el intercambio cultural, las invasiones y el comercio, lo que configuró su compleja identidad histórica.

Los descubrimientos en Sizewell demuestran cómo los proyectos de infraestructura modernos, gestionados con cuidado, pueden revelar información extraordinaria sobre el pasado.

A medida que avanzan los planes para la nueva central eléctrica, los arqueólogos continúan documentando y preservando hallazgos que conectan a la Gran Bretaña contemporánea con su profunda y multifacética historia.

La pequeña joya de vidrio verde, perdida durante siglos en el suelo de Suffolk, se alza ahora como un poderoso símbolo de fe, artesanía y la perdurable presencia humana bajo el paisaje moderno.

ARQUEOLÓGICAS

Noticias tomadas de distintas fuentes.

1.º TURQUÍA: ENCUENTRAN MURAL DEL SIGLO III REPRESENTANDO A JESUCRISTO.

   

En el muro de una antigua tumba subterránea, arqueólogos en Turquía encontraron un fresco del siglo III representando a Jesucristo. El hallazgo se hizo durante excavaciones en la provincia de Bursa y fue descrito como excepcional para la Iglesia primitiva, informó The Daily Mail.

El fresco describe a Jesús bajo la imagen del Buen Pastor: un hombre joven sin barba vestido con una simple túnica, llevando sobre sus hombros una cabra y rodeado por otros animales mientras cruza el campo. La iconografía hace reminiscencia del capítulo X del Evangelio de San Juan.

De acuerdo a fuentes turcas, se trata del único caso conocido de un fresco paleocristiano fuera de Italia. Los expertos enfatizan que esta imagen confirma que los primeros cristianos usaban los mismos símbolos y títulos que el Nuevo Testamento le consagra a Jesús.

La pintura fue hallada en la necrópolis de Hisardere, cerca de la ciudad de Nicea, en el marco de unas labores bajo autorización del Ministerio de Cultura y Turismo turco y el Museo de la ciudad. El complejo, datado entre los siglos II y V, incluía cámaras sepulcrales (como las “Tumbas de Cámara con Tejado de Losa de Terracota”, únicas en la región), sarcófagos de piedra y bóvedas subterráneas, evidenciando su uso por distintos estratos sociales. La imagen fue hallada en el muro norte de la tumba, detrás del kline (κλίνη), un diván donde los fallecidos eran reclinados antes de ser sepultados.

Los arqueólogos creen que el fresco simboliza la transición del paganismo al cristianismo, y tiene un valor significativo para el estudio de la iconografía paleocristiana. Adicionalmente, destaca la importancia que empezó a tener la ciudad de Nicea, que sería posteriormente sede de dos concilios generales. Se espera que más excavaciones conduzcan a descubrir nuevos artefactos que arrojen luz sobre la historia de la cristiandad en la región de Anatolia.

   

2.º JORDANIA: REABREN SITIO DE LA IGLESIA MÁS ANTIGUA DEL MUNDO.

   

El pasado 15 de Diciembre se reabrió en la ciudad jordana de Áqaba, a orillas del Mar Rojo, un sitio arqueológico cristiano que los especialistas consideran una de las evidencias más antiguas de un edificio levantado específicamente para el culto cristiano. Su singularidad (que la hizo acreedora del Récord mundial Guinness) es que fue construido hacia la década del 290, treinta años antes que las basílicas constantinianas del Santo Sepulcro y de la Natividad en Tierra Santa.

Según informó la emisora palestina Nabd el-Haya, la inauguración fue presidida por el ministro de Turismo y Antigüedades Imad Hijazeen como representante del rey Abdalá II bin al-Huseín de Jordania, y contó con la presencia de Shadi Ramzi al-Majali (presidente de la Autoridad de la Zona Económica Especial de Áqaba), Aimán al-Awaisha (gobernador de Áqaba), el Dr. Fawzi Abu Daná (director general del Departamento de Antigüedades), Fares al-Jawazneh (director del Patrimonio de Áqaba), Cristóbal Atalá (arzobispo titular de Ciriacópolis de la Iglesia Greco-Ortodoxa de Jerusalén, metropólita de Jordania y presidente del Consejo de Líderes Eclesiásticos de Jordania), e Iyad Akram Twal (obispón auxiliar de Jerusalén y vicario patriarcal latino en Jordania) y otros muchos dignatarios, clérigos y personalidades.

   

Posterior a la inauguración, tuvo lugar una Divina Liturgia presidida por el arzobispo Atalá y el archimandrita Andrés Shamié, acompañado por la Escuela de música bizantina Psaltirion y el Coro Mosaica. En su sermón, el arzobispo enfatizó la importancia de la reverencia y el respeto al visitar este sitio arqueológico sagrado, afirmando que la iglesia, aunque antigua, perdura gracias a la fe de nuestros antepasados, quienes transmitieron la fe cristiana a lo largo de los siglos. Agregó que los padres y abuelos defendieron su fe en el Salvador Jesucristo en tiempos de persecución, y ofrecieron sus vidas como mártires por la verdad, y se reunían para orar en secreto y bajo tierra, considerando que la celebración de esta misa constituye una gran alegría en el cielo, y un mensaje de paz y amor en la amada Jordania

   

   

El yacimiento fue descubierto en Junio de 1998 durante las excavaciones dirigidas por el equipo de investigación del arqueólogo estadounidense Samuel Thomas Parker III Johannes de la Universidad Estatal de Carolina del Norte. Los expertos describieron el edificio de 26 x 16 metros (85 x 53 pies) con una planta de tipo basilical: una nave central, pasillos laterales, un cancel y un ábside orientado hacia el este, indicando que «fue diseñado desde el principio como una iglesia, no como una casa posteriormente convertida para el culto» (caso de la casa-iglesia de Dura Europos), lo que sugiere la existencia de una comunidad cristiana local ya organizada y capaz de sostener una vida de culto estable.

   

Junto a la arquitectura, se mencionan hallazgos materiales que contribuyen a fechar el conjunto y a perfilar el entorno cotidiano de aquella comunidad. Entre ellos figuran muros conservados de 4,5 metros (14 pies con 9 pulgadas; lo que hace plantear que la iglesia era de dos pisos), lámparas de vidrio, piezas de cerámica y monedas romanas, que permitieron la datación aproximada entre los años 293 y 303, antes de la persecución de Diocleciano cuando fue abandonada por un tiempo. Posteriormente, la iglesia fue ampliada, pasando a una capacidad de cien fieles.

  

Modelo de la iglesia de Áqaba [Fuente: Serena Massa y Caterina Giostra: “La cristianización de Adulis a la luz de la evidencia material”. En Historias de globalización: El Mar Rojo y el Golfo Pérsico desde la Prehistoria tardía hasta la Modernidad temprana (Andrea Manzo, Chiara Zazzaro, y Diana Joyce De Falco, eds.), cap. XVII. Brill, 2018].

En las inmediaciones del lugar, los arqueólogos hallaron además un cementerio que se considera vinculado a la misma comunidad cristiana. Entre los materiales recuperados allí se citan pequeños fragmentos metálicos interpretados como partes de una cruz de bronce, un indicio que refuerza la identificación cristiana del conjunto.

Con la reapertura, el sitio es presentado como destino cultural y como parte del patrimonio histórico y del compromiso del país y sus gobernantes (el rey Abdalá II y el príncipe heredero Huseín) por la coexistencia pacífica, tan escasa en la región. También se subraya el significado de Áqaba en el paisaje cristiano de la región, recordando que la memoria de las primeras comunidades no se conserva solo en monumentos tardíos, sino también en estos vestigios tempranos que hablan de la fe vivida, del culto y de la vida comunitaria en tiempos de dificultad y antes de los reconocimientos oficiales.

En tiempos romanos, Áqaba era conocida como Aela (derivado de Elat/אֵלוֹת), y se registra que su obispo participó en el Concilio de Nicea del 325. La iglesia sufrió daños luego de un terremoto en el año 363, lo que causó su destrucción parcial y ser sepultada bajo las arenas del desierto durante siglos. La Elat de Israel fue establecida apenas en 1951, en el antiguo puesto militar británico de Umm al-Rashrash.