EL REGRESO DEL CRUCIFICADO DE SERVAES (Sobre el crucifijo ante el cual Prévost rezó de camino a Rímini)

El pasado 22 de Agosto, León XIV Riggitano-Prévost visitó la República de San Marino y la ciudad italiana de Rímini en ocasión del “Encuentro de la Amistad entre los Pueblos” organizado por el movimiento “Comunión y Liberación”.

  

Entre los dos destinos del viaje, la prensa vaticana señaló que Riggitano-Prévost haría «una visita estrictamente privada a la comunidad del Monasterio de San Antonio de Padua de las monjas agustinas de Pennabilli», en la localidad de Valmarecchia. Bueno, “privada” es un decir, porque hubo fotos y vídeo del «momento de música y oración» que tuvo allí en la sala “San Pedro”.

  

Una escena de ese «momento de música y oración» fue el verlo arrodillado ante un crucifijo cuando menos, extraño.

  

El crucifijo fue hecho por la religiosa Elena María Manganelli, una “artista” sienesa residente en el monasterio para quien lo retorcido y extraño es familiar a juzgar por su catálogo de obras (ADVERTENCIA: Muchas de sus obras son perturbadoras y ofensivas, y algunas hasta lascivas).

Manganelli no es desconocida en el ambiente conciliar: recordar (y/o saber) que ella hizo la iconografía empleada en el Viacrucis por Benedicto XVI Ratzinger en 2011, cuyas meditaciones fueron compuestas por su co-hermana Maria Rita Piccione, in illo témpore presidenta de la Federación de Monasterios Agustinos de Italia “Nuestra Señora del Buen Consejo”.

  

Por supuesto, que Riggitano-Prévost se arrodillase ante un crucifijo no tiene nada de malo en sí mismo (máxime recordando que su antecesor inmediato no lo hacía). El problema es ante CUÁL lo hace.

  

Resulta que el crucifijo de Manganelli tenía una lanza fija en el Costado, la cual fue removida o rota antes de la visita prevostiana.

  

Si fuera solamente eso… porque es muy similar a la crucifixión que hizo del artista expresionista belga Albertus Paulus Leo Servaes De Sutter, más conocido como Albert Servaes. Servaes en 1919 produjo dos juegos de obras: una serie de seis dibujos a carboncillo para la edición francesa del libro “La Pasión de Cristo” del padre Cyriel Charles Marie Joseph Verschaeve Delforche, y un viacrucis a encargo de su director espiritual fray Jerónimo (en el siglo Polydoor Emile) Meersschaut Van de Rostyne para una capilla del monasterio carmelita en el distrito de Luithagen (Amberes, Bélgica), para el cual fray Tito Brandsma O. Carm. redactó unas meditaciones.

  

Cristo de Albert Servaes

  

Dos años después, el Santo Oficio condenó la escuela expresionista en la que se inscribe la obra de Servaes y ordenó su remoción de las iglesias y otros lugares de culto donde se exhibía:

   

Decreto que CONDENA las imágenes sagradas de una ESCUELA PICTÓRICA

Los eminentísimos y reverendísimos señores cardenales reunidos con los inquisidores generales en materia de fe y moral, en sesión ordinaria celebrada el miércoles 23 de febrero de 1921 públicamente declararon censuradas las imágenes sagradas de la nueva escuela pictórica que se exhibe en el folleto con el título La Pasión de Nuestro Señor Jesucristo de Cyriel Vershaeve (imágenes compuestas por Albert Servaes. Bruselas y París. Librairie National d’art et d’histoire et G. van Oest & Cie. Editeurs, 1920), por la prescripción del canon 1399, n. 12, que las prohibe por la ley y por lo tanto deben ser retiradas inmediatamente de iglesias, oratorios, etc, y en todo lugar que fueren expuestas. El jueves siguiente, 24 del mismo mes y año, Su Santidad el Papa Benedicto XV, en la Audiencia privada con los Reverendísimos Padres señores asesores del Santo Oficio, el Santo Padre aprobó la resolución que se le había mostrado, y les ordenó que a partir de ésta, quedara establecido y confirmado.

Dado en Roma, en la sede del Santo Oficio, 30 de marzo de 1921.

Luis Castellano, Notario del Santo Oficio.

El decreto NO CONDENA a la persona de Servaes (quien probablemente era un buen católico), sino al expresionismo de su obra, que lo hizo representar de una forma repulsiva a Nuestro Señor (de hecho, el canónigo Raymond Albert Ghislain Lemaire, profesor de Historia del arte en la Universidad Católica de Lovaina, lo calificó como «Un chimpancé en una cruz»): el moralista Arthur Marie Théodore Vermeersch Landyit SJ (quien dicho sea de paso, redactó la encíclica Casti Connúbii a partir de una carta pastoral que elaboró el cardenal Mercier en ocasión de la baja natalidad en Bélgica) escribe comentando el decreto:

«El mismo pintor Servaes tiene y merece la reputación de ser un hombre sinceramente católico. Con todo, el estilo de la pintura es objeto de esta crítica, ya que provoca cierto horror por sus formas poco habituales y, en lugar de una devoción apacible, agita violentamente los sentidos» (Periodica de Re Canonica et Morali, vol. 10, n.º 153, 10 de noviembre de 1921. Brujas, Oficina de Karel Beyaert, pág. 288. Traducción propia).

Y su cofrade y compatriota Joseph Maréchal SJ, comentando el decreto, agrega: 

«…no olvidemos que la devoción católica tradicional asocia íntimamente la serena grandeza de la Víctima divina —con una respetuosa modestia— con los tormentos de la Pasión; y que el ejercicio de la compasión cristiana no exige en absoluto que agredamos con ferocidad nuestras sensibilidades más profundas. La Iglesia, si bien tolera las formas sinceras de devoción personal —especialmente la de los humildes—, es, no obstante, amiga de la sensata moderación y desconfía de lo inusual.

   

…

   

Para evitar la Caribdis de la “forma”, Servaes se desvía temerariamente hacia la Escila de la “deformación” deliberada y la desfiguración artificial. No solo no logra convertir sus figuras más majestuosas en arquetipos de belleza humana —lo cual, después de todo, es permisible—, sino que las transforma en arquetipos infrahumanos, una especie de degenerados, o incluso seres prehistóricos no evolucionados, cuyos esqueletos, a ojos de un anatomista, a veces exhiben más de un rasgo de animalidad inferior» [JOSEPH MARÉCHAL SJ, “Un décret récent du Saint-Office en matière d'iconographie religieuse” (Un decreto reciente del Santo Oficio en materia de iconografía religiosa), en Nouvelle Revue Théologique, vol. 48 (1921), págs. 341, 342; traducción propia].

Y hasta el mismo Jacques Maritain (cuando era católico, no lo que se volvió después), en una conferencia sobre Arte sacro, aborda también la condena al estilo expresionista del viacrucis de Servaes:

«El arte sacro depende absolutamente de la sabiduría teológica. En los signos que presenta a nuestros ojos se manifiesta algo infinitamente superior a todo nuestro arte humano: la Verdad divina misma, el tesoro de luz que nos fue adquirido con la Sangre de Cristo. Es sobre todo por esta razón, porque en ello están en juego los intereses soberanos de la Fe, que la Iglesia ejerce su autoridad y magisterio sobre el arte sacro. Recordé hace un momento el decreto del Papa Urbano VIII del 15 de marzo de 1642 y la prescripción de la XXV sesión del Concilio de Trento. Existen otros ejemplos. El 11 de junio de 1623, la Congregación de Ritos prohibió los crucifijos que representaban a Cristo con los brazos extendidos. El 11 de septiembre de 1670, un decreto del Santo Oficio prohibió la fabricación de crucifijos “de una forma tan tosca y sin arte, en una actitud tan indecente, con rasgos tan distorsionados por el dolor que provocan repugnancia en lugar de piadosa atención”. Y sabéis que en marzo de 1921, el Santo Oficio prohibió la exhibición en iglesias de ciertas obras del pintor flamenco Servaes.

   

He aquí un punto que merece toda nuestra atención. Servaes es un pintor de gran talento, un cristiano de profunda fe, y solo se puede hablar de él con respeto y afecto; me complace dar testimonio de él aquí. El Vía Crucis, que causó tal revuelo en Bélgica, despertó profundas emociones religiosas en algunas personas, e incluso propició conversiones. Sin embargo, la Iglesia lo condenó, y nunca es difícil, aun cuando las apariencias y los procedimientos humanos nos desconciertan, comprender la sabiduría y la justicia de sus decisiones. Sin duda, a pesar de sí mismo, y no en su alma sino en su obra, el pintor, fascinado por el Ego sum vermis et non homo de Isaías y concibiendo sus Estaciones como un puro vértigo de dolor, resultó ser falso respecto a ciertas verdades teológicas de capital importancia, sobre todo la verdad de que los sufrimientos, así como la muerte de Nuestro Señor, fueron esencialmente voluntarios, y que fue una Persona divina quien sufrió el sufrimiento humano más espantoso: el dolor y la agonía de Su Humanidad fueron manejados por el Verbo como el instrumento con el que realizó Su gran obra. Al mismo tiempo, para aquellos que no pueden armonizar las pobres figuraciones que el arte pone ante sus ojos y la imagen pura que vive en nuestros corazones del más hermoso de los hijos de los hombres (en Él, como en su Madre, como nos recuerda Cayetano en su tratado De Spasmo beátæ Vírginis, los supremos tormentos del Calvario, aunque traspasaron la mente aún más cruelmente que el cuerpo, dejaron la razón intacta bajo la Cruz, en pleno ejercicio de su dominio sobre la parte sensible) —para estas, digo, ciertas deformaciones plásticas, cierto aspecto degenerado del contorno, adquieren el valor de una ofensa contra la Humanidad del Salvador y, por así decirlo, de una mala comprensión doctrinal de la soberana dignidad de su Alma y Cuerpo.

   

En un momento en que la verdad de la fe se ve amenazada por todos lados, ¿por qué sorprendernos de que la Iglesia esté más preocupada que nunca por las distorsiones doctrinales que pueden estar implícitas en ciertas obras de arte destinadas a los fieles, independientemente de su valor estético y de las emociones saludables que puedan suscitar en algunos casos, y de la piedad, la fe, la profundidad de la vida espiritual y la rectitud de intención del artista que las creó?» [JACQUES MARITAIN, Conferencia “Algunas reflexiones sobre el arte religioso” en las Jornadas de Arte Religioso, 23 de Febrero de 1924. En Art et Scolastique (Arte y escolástica), 3.ª edición revisada y corregida, Apéndice II. París, Louis Rouart & Fils 1935, pag. 176. Trad. inglesa de Joseph Williams Evans. Notre Dame, Indiana: Universidad de Notre Dame, 1974, págs. 74-75; cursiva del original; subrayado añadido).

El mismo Concilio de Trento, en su Decreto sobre la veneración a los Santos, las imágenes y reliquias, señala que uno de los fines de la veneración de las imágenes es «que se exciten los fieles a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad», por lo que manda «pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios la santidad» (Sesión XXV, 4 de Diciembre de 1563).

Años después de Servaes, veremos que ese estilo retorcido como lagartija reaparece con la “férula Scorzelli” que usaron Montini, Luciani, Wojtyła, Ratzinger y Bergoglio, o el “Ascensifijo” que actualmente usa el gato Bob.

PD. ¿Y qué pasó después con el “Viacrucis de Luithagen”? Tito Brandsma lo retiró de la capilla el día Viernes Santo (25 de Marzo) de 1921, y fue comprado en Septiembre de 1923 por Herman August Leo van den Eerenbeemt de Hosson. Poco después de su muerte en 1951, la serie acabó en la abadía trapense de Nuestra Señora de Koningshoeven, en Berkel-Enschot, cerca de Tilburg, donde aún se conserva. Servaes tuvo que cambiar de estilo artístico y debido a la Guerra Mundial (en medio de la cual Brandsma murió en un campo de concentración) y a que sus obras fueron calificadas como “arte degenerado” por las autoridades nazis (aunque el concepto fue acuñado en 1797 por Friedrich Schegel para referirse a la antigüedad clásica tardía, pero su aplicación al arte moderno se debe –irónicamente– al judío Max Simon Nordau/Simcha Maximilian Südfeld, cofundador de la Organización Sionista Mundial), se exilió en Suiza, donde murió en 1965. Y su comitente, Fray Jerónimo, a causa de la férrea defensa que hizo del viacrucis, se le conminó a abandonar el monasterio.